Bildnis, Vorstellung, Erinnerung

Untersucht man die künstlerische Arbeit von Sigrid Redhardt seit den frühesten Anfängen, so wird der Blick unweigerlich auf die Gestalt des Menschen geführt, auf seine Figur, in den jüngsten Werken vor allen Dingen auch auf sein Antlitz – auf das Portrait. Diese Konzentration gilt innerhalb des malerisch determinierten Werkes für Motiv und Thema gleicherweise. Daher ist es interessant, den Blick zunächst auf die jüngsten Werke zu richten und sich dann rückwärts ins Werk zurückzuversetzen.

Sigrid Redhardt betitelt die Ausstellung und ihren Katalog „Projektionen“. Gezeigt werden Gemälde, Diaprojektionen auf Malerei und Videoinstallationen. Damit lassen sich sowohl psychologisch motivierte wie konkrete Projektionen beschreiben. Ganz konkrete Projektionen führt uns Sigrid Redhardt in jener Installation vor Augen, in der sie mit Schattenrissen und Diaprojektionen „Bilder entwirft“, die sich erst auf der Wand und in der Wahrnehmung des Betrachters realisieren und ansonsten flüchtig und virtuell in ihrer Substanz sind. In dieser Serie kombiniert Redhardt gemalte Schattenrisse in farbiger Duo-Tonalität mit Schwarz-Weiß-Fotos, die sie auf die gemalten Schattenprofile projiziert. Der somit erreichte Duplexeffekt setzt sich aus den unterschiedlichen Wahrnehmungscharakteristika zusammen. Die Kontraste der eingesetzten Mittel steigern sich gegenseitig und relativieren sich zu gleichen Teilen. Das Schwarz-Weiß-Foto, seine fast transparente und durchscheinende Projektion, und das haptisch-gemalte farbige Leinwandbild überlagern sich zu einem Objekt, das eine nahezu dreidimensionale Anmutung provoziert. Redhardt erinnert damit zum einen an die Frühwerke der Fotografie, die noch durch Handkoloration die Realität einzufangen versuchten. Zum anderen verweist sie mit der Überlagerung durch das Diapositiv auf den Ursprung des Schattenrisses, der letztlich nichts anderes ist als ein „Lichtbild“ aus Licht und Schatten, Kontur und Form – wie die Fotografie selbst ursprünglich Lichtbildnerei war.

Gemalter Schattenriss und Fotografie referieren zwar dasselbe Motiv, aber in der Differenz der projizierten und gemalten Umrisse begründet sich eine Unschärfe, gleichzeitig eine vibrierende Struktur, die fast den Charakter eines bewegten Bildes besitzt. Die Unschärfe, die vom Auge ständig „verbessert“ werden will, trägt dabei maßgeblich zum Grad der Erinnerungsleistung bei, weil das Auge mit dem Erkennen ständig die offensichtlich fehlenden Informationen ergänzt und sich so ein virtuelles Bild schafft, das zwar nicht konkret ist, aber im höchsten Maße realistisch. Die fortlaufenden Projektionen versetzen die Installation in Schwingung und in Veränderung, so dass das Auge immer wieder innehält und gleichzeitig der Erinnerungs- und Erkenntniswert der Bilder an der Wand gesteigert wird. Ständig liegt einem „visuell ein Bild auf der Zunge“, das zu flüchtig ist, um es zu erhaschen und zu konkret, um es zu vergessen.

Die Irritation wird durch eine in die Diaschicht gekratzte Zeichnung und Übermalung noch gesteigert. Farbiges Licht legt sich über das Motiv, über den gemalten Schattenriss und die Schwarzweiß-Projektion und überstrahlt es mit Mustern, Farbflecken und Farbstreifen. Es lässt das Profilgesicht durchscheinen oder unter leuchtender Farbe nahezu verschwinden: Für einige Sekunden existiert es nur noch in der Erinnerung.

Sigrid Redhardt spielt dabei auch mit den Perspektivverschiebungen, die sich ergeben, wenn man die Fotoprojektion spiegelbildlich umgekehrt auf das Silhouettenbild projiziert. Eine Blickwechselveränderung der Dargestellten, einmal nach rechts, einmal nach links blickend, führt somit auch zur Blickwinkelveränderung des Betrachters, der sich nicht mehr sicher ist, ob er eine Gestalt von rechts nach links oder umgekehrt von links nach rechts aus seinem Blickfeld heraus entschwinden sieht.

Warum taucht in diesen aktuellen Portraitarbeiten der Schattenriss auf? Man erinnert sich an die antike Legende, bei der vom Ursprung des Portraits schlechthin die Rede ist. Caius Plinius Secundus der Ältere (77 n.Chr.) hat in seiner Naturkunde (Historia Naturalis) im Buch 35 über Farben, über die Malerei und über die Entstehung der Plastik berichtet: „Die Frage nach dem Ursprung der Malerei ist ungeklärt (…) Alle jedoch sagen, man hat den Schatten eines Menschen mit Linien nachgezogen: Deshalb sei die erste Malerei so beschaffen gewesen, die nächste habe nur je eine Farbe verwendet und sei später die einfarbige (monochromaton) genannt worden, nachdem eine kunstvollere Malerei erfunden war; in dieser Weise besteht sie auch heute noch. (…) Es mag zweckmäßig sein, dem Bisherigen auch einiges über die Plastik beizufügen. Mit einem Erzeugnis des gleichen Erdmaterials erfand in Korinth der Töpfer Butades aus Sikyon, als erster, portraitähnliche Bilder aus Ton (…) und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichtes mit Linien umzog; den Umriss füllte der Vater mit darauf gedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer brannte und ausstellte; es soll im Nymphaion bis zur Zerstörung von Korinth durch Mummius (146 v.Chr.) aufbewahrt worden sein.“ (1)

Die Butades-Legende vom Schattenriss fand bis heute als Gründungsmythos der Portrait-Malerei Eingang in viele Untersuchungen. Plinius berichtet an späterer Stelle darüber hinaus von Totenzeremonien, bei denen Schauspieler, die den Toten in körperlicher Gestalt ähnlich waren, durch das Aufsetzen von Masken diese wieder lebendig werden ließen. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass das Portrait nicht nur im Kontext der Versinnbildlichung von Herrschaft und Öffentlichkeit Anwendung fand, sondern originär im privaten, persönlichen Bereich angesiedelt war. Plinius gibt als Beweggrund für die Gestaltung dieses ersten Portraits die Liebe an, die Liebe der Tochter zum abwesenden Jüngling, gleichzeitig auch die Liebe des Vaters zur Tochter, deren Schmerz er mit seiner Tonfigur lindern wollte. Indem Butades jedoch den reinen Schattenriss, also das reine schwarz-weiße Profil, in eine dreidimensionale plastische Form brachte, schuf er eine Realität, die über die Erinnerungsqualität hinaus ein konkretes Antlitz vermittelte. Eine mythisch-literarische Begründung der Portrait-Malerei wird aber nicht nur in der Butades-Legende thematisiert sondern auch bei Homer, der im elften Gesang der Odyssee die Schatten der Seelen schildert, die Odysseus bei seinem Besuch im Reich der Toten bzw. im Schattenreich begegnet sind. Auch hier tritt das persönliche und intime Erlebnis dem historischen gegenüber, als Odysseus in der Unterwelt vergeblich versucht, das Schattenbild seiner Mutter zu umarmen. Im Moment der Annäherung löst sich ihr „eidolon“ auf: „Nun aber kam die Seele heran der verstorbenen Mutter (…) Also sprach sie; doch ich, im Sinne vergrübelt, verlangte anzufassen die Seele der eigenen Mutter. Dreimal setzte ich an; mein Gemüt befahl mir zu fassen: Dreimal indessen entflog sie den Händen, ein Traum, ein Schatten.“ (2)

Einen weiteren Ursprungsmythos der Portrait-Malerei findet man in Ovids „Metamorphosen“ (2 bis 8 n.Chr.) in der Beschreibung der Gestalt des Narziss. Der Jüngling, der sich in sein eigenes Spiegelbild im Wasser verliebt, markiert die Entstehung des Selbstportraits, einer besonderen Kategorie, bei der der Künstler weniger die Erinnerung an sich selbst beschwört als die Vorstellung von sich.

Was sonst allen Legenden gemeinsam ist, ist der sehr intime, persönliche Charakter des Portraits, das ge- schaffen wird, um die Dimension von Zeit und Raum zu erweitern. Belege der frühen Verknüpfung von Portrait und Erinnerungskultur stellen die „Mumienportraits“ dar, die sich in Ägypten aus der Zeit vom 1. bis zum 4. Jahrhundert n.Chr. erhalten haben, und die ein Portrait der Verstorbenen zeigen, das noch zu Lebzeiten angefertigt wurde. Die Tafeln wurden vor ihrer späteren Überführung in die Grabkammern zunächst im Haus der Dargestellten aufbewahrt. Diese Portraits – in Wachsmalerei ausgeführt – zeigen einen hohen Grad an realistischer Darstellung, obwohl wir keinerlei textliche Überlieferungen zu den Verstorbenen besitzen. Ihre Existenz und Ihre Identität erweisen sich ausschließlich über ihre visuelle Präsenz.

Das Gesicht ist Schlüssel zur Identifikation: Das „gesichtslose“ Portrait gibt es nicht. Und gewiss, es gibt auch kein Gesicht, das nicht „Politik“ wäre und das ohne Geschichte bliebe. Wenn das Portrait seinen Kontext verliert, ohne Referenz auf den ehemals Gemeinten auskommen muss, droht es Gesicht und Geschichte gleichermaßen zu verlieren. Portrait meint immer auch eine Beziehung zu einem in der Realität existierenden Wesen, in Gestalt einer lebenden oder einstmals lebenden Person. Das „anonyme Portrait“ freilich kommt dem autonomen Kunstwerk am nächsten. Und es finden sich über die Epochen hinweg Beispiele, die belegen, dass idealische Überhöhungen zur Verselbständigung tendieren und das Bildnis einer bestimmten Person zum Gemeingut ästhetischer Erfahrung geraten lassen können. (3)

Erinnerungsqualität, Stellvertreterbildnis, ästhetische Definition einer Haltung, alle diese Faktoren wirken in Sigrid Redhardts Arbeiten ineinander. Solche Überlagerungen der Darstellungselemente sind es, die die Arbeit von Sigrid Redhardt von Anfang an beschäftigt haben. Auch in den frühen Werken tauchen Schichtungen, Silhouetten und Schattenrisse auf, damals vor allen in Form von konkreten Scherenschnitten und Papierrissen. Blickt man von heute zurück zu den Anfängen, so begegnet uns bereits 1975 ein irritierendes Selbstportrait. Expressiv aufgelöst in die Grundfarben Gelb, Rot und Blau wird das Gesicht gerahmt von einer fast monochromen Fläche – vermutlich einem Hut –, die an den Schnittkanten zum Gesicht den Eindruck vermittelt, als begegneten sich hier zwei unterschiedliche Ebenen, die sich gegenseitig steigern und die an den Kanten, an denen sie zusammentreffen, Irritation und Doppellesbarkeit auslösen. Diese Qualität des Ausschnitthaften hat Sigrid Redhardt in den darauffolgenden Jahren immer wieder thematisiert. Sie ging damals so weit, die Formate ihrer Bilder selbst als Schattenrisskanten zu definieren. Im Kontext der sogenannten „shaped canvas“, mit denen sie auf amerikanische Farbfeldmaler Bezug nahm, entwickelte sie eigene, mit Abstraktion und Realismus gedoppelte Bildwelten, die als Vexierbilder von Schattenriss, Schnittkanten, Überlagerungen und Perspektivverschiebungen auftraten. Daraus entstanden großformatige Darstellungen von menschlichen Gestalten, Doppelköpfen und Januskörpern, die fast dialektisch einander zugeordnet sind, indem sie sich aufeinander zu bewegen, scheinbar untrennbar miteinander verschränkt sind, indem die Silhouetten und Risszeichnungen einander überlappen und durchdringen. Die Figuren, die damals in den großformatigen Werken einander zugeordnet waren, waren zumeist Akte, massiv und kompakt von klassischer Monumentalität, aber immer auch fragmentarisch in der Wiedergabe.

Wichtig war hier auch immer die Vermischung rein malerischer Oberflächengestaltung mit abstrakten Bildelementen und die offene Gestaltung der realistischen Wiedergabe der menschlichen Gestalt – oftmals collagiert, mit schablonenhaften Setzungen variiert und immer wieder im Perspektivwechsel neu definiert. Damals bereits war die Doppelung der Körper in Sigrid Redhardts Arbeiten ein wichtiges Element, um die Vervielfältigung der Aspekte und die Verschiedenartigkeit der Richtungskoordinaten miteinzubeziehen. Dieses Darstellungselement tritt auch bei den aktuellen Projektionen deutlich in Erscheinung, ebenso Nähe und Ferne, Abstraktion und Konkretion als Gegensatzpaare, die in den Bildfindungen immer wieder bewusst, fast unvermittelt, gegeneinander gesetzt sind. Stets hat Sigrid Redhardt in Umkehrung der erwarteten Erfahrung agiert. Formen und Elemente, die wir zunächst eindeutig benennen können, erweisen sich beim genaueren Hinsehen als das Umgekehrte. Die Farbigkeit ihrer Bilder ist stets immateriell und reduziert, und dennoch entwickelt sich aus der Plastizität der Darstellung, die mal aus Projektionen, mal aus Collagierungen und Überlagerungen besteht, ein realistisches visuelles Gewicht, das einen eigenen Farbkanon definiert, der nicht auf der Bildfläche selbst, sondern im Raum entsteht.

Die in ihren frühen Arbeiten bereits verwandte Collagetechnik, bei der Sigrid Redhardt Körper, Körperhaltungen und Formelemente mal spiegelsymmetrisch umgekehrt, mal gedreht oder mal in den Proportionen verschoben miteinander in Verbindung setzt, führt stets zur Doppeldeutigkeit. Dieser ständige Wechsel von Elementen der Gestaltung, die Umkehrung von bereits formulierten künstlerischen Setzungen für neue Bilder und das miteinander Verwobensein der einzelnen Bildkomponenten führt zu einer Prozesshaftigkeit der Arbeiten, die in einem unaufhörlichen Fluss jede Form zur Bedingung für die nächste werden lässt, in der jedes Bild Voraussetzung wird für die weiteren Gestaltungen.

Die in unserer Ausstellung realisierte Erinnerung an das Bildnis eines Menschen in seiner vielgestaltigen Präsenz ist ein solches Kontinuum, in dem jedes Bild die Voraussetzung für die weitere Gestaltung ist. Erst aus der Vielzahl der Abbildhaftigkeiten entwickelt sich ein Bild, ein „eidolon“, ein philosophisches Schattenbild der Erscheinung, das ein wahres Portrait ist, weil es sich von der konkreten Wiedergabe der Person und seiner Bedingungen zu einer abstrakten Wiedergabe einer Erinnerung, einer Idee von Gestalt und einer unaufhörlichen Imagination von Wesenheit konkretisiert.

Gabriele Uelsberg

in: Ausstellungskatalog „Sigrid Redhardt, Projektionen“, 2013, S. 15–18

1 ) C. Plinius Secundus der Ältere, nat. his. XXXV, 151. Herausgegeben und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler; 2. Auflage Düsseldorf/Zürich 1997, Seite 115.

2) Homer, Odyssee, 11. Gesang

3) Andreas Beyer, Das Portrait in der Malerei, Hirmer Verlag München, 2002, Seite 21